Sejak sinema hadir dalam bentuknya yang diproyeksikan ke layar putih, ia tak pernah meninggalkan kita. Ia terus bermutasi menjadi bentuk-bentuk baru, menjadi sebuah industri, dengan sendirinya memunculkan perlawanan atas industri tersebut, dan seterusnya. Namun, kedatangannya ke Indonesia jauh lebih kompleks, karena ia hadir sebagai mesin yang membawa struktur-struktur kekuasaan Eropa. Orang-orang pribumi hanya hadir sebagai wajah-wajah yang disorot. Seiring dengan waktu, kamera terus berpindah tangan, membawa kompleksitas struktur kuasa modern, sekaligus juga membangun struktur-struktur kekuasaan baru yang terus berubah. Mulai dari propaganda Jepang, nasionalisme dan sensor di masa awal kemerdekaan Orde Lama, hingga penulisan sejarah ulang dan jeruji sensor baru di masa Orde Baru, konglomerasi media yang menyertai lanskap pasca-Reformasi, hingga era media sosial.
Persoalan layar dan kuasanya selalu menjadi kegelisahan bagi Otty Widasari. Dalam kultur visual yang berkembang selama sekian puluh tahun terakhir, masyarakat secara rutin memandang layar untuk mengetahui berita hari ini, di mana mereka berada, siapa diri mereka, apa yang mereka inginkan. Citra-citra seperti apa yang bisa kita produksi secara sadar, untuk memperoleh cerminan keseharian yang lebih jernih dan reflektif? Pertanyaan ini yang melandasi program Akumassa yang dikepalai Otty. Sebagai program literasi media, Akumassa berupaya mengajak warga-warga di suatu lokasi untuk memproduksi perspektif mereka sendiri melalui tulisan dan video. Yang diproduksi adalah citra-citra peristiwa massa yang terjadi sehari-hari, hingga catatan-catatan keseharian sederhana yang menyenangkan dibaca, namun tidak sensasional sebagaimana tajuk-tajuk berita di media massa.
Prinsip yang penting dalam pola pikir Akumassa adalah, siapa yang memandang? Dari sudut mana ia memandang? Apa saja yang terjadi sejauh matanya memandang? Lantas, kegiatan “memandang” pun tidak hanya dialami secara satu arah oleh spektator pasif, namun ia bisa “memandang ke sekitar” dan mengidentifikasi letak dirinya di dalam tatanan sosial. Dengan mengidentifikasi letak aku di dalam massa, si spektator sudah tidak lagi menjadi bagian dari massa yang terhipnotis oleh layar dalam ruang gelap. Sedikit demi sedikit, otoritas layar tunggal tergerogoti oleh kesadaran subjek-subjek penontonnya.
Salah satu karya pribadi Otty yang mengingatkanku pada prinsip ini adalah Jati Goes to Rotterdam (2015). Karya ini bertolak dari sebuah arsip yang merekam jalur rel di tengah hutan Jawa Tengah yang dibangun oleh pemerintahan Belanda untuk mengangkut logistik dan sumber daya. Rel tersebut dilalui oleh kereta-kereta bak terbuka yang mengangkut gelondongan-gelondongan besar pohon jati. Sebagai pohon yang tumbuh di daerah tropis dan berkualitas tinggi, jati menjadi komoditas yang berharga bagi bangsa Belanda yang menduduki Indonesia. Tak habis-habisnya kereta itu datang dan pergi, berbaris dengan rapi.
Tiba-tiba, suara masuk ke dalam arsip yang seharusnya tidak bersuara tersebut. Suara nyanyian dan keramaian. Citra kereta-kereta pembawa jati mengalami distorsi, seperti goncangan yang menyebabkan layar menjadi berbayang. Saat goncangan sudah reda, goncangan lain timbul dari bingkai kamera yang nampaknya bergerak-gerak, tidak lagi stabil, namun seperti dipegang secara manual. Kamera mundur secara perlahan, menampilkan sudut-sudut bingkai yang ternyata merupakan layar laptop. Layar laptop menjadi pembatas antara dunia representasi dengan dunia yang terdengar riuh: sebuah kafe, tempat orang-orang sedang berbicara, musik berbahasa asing sedang bermain, dan meja kayu yang sedang menopang laptop tersebut. Terpantik sebuah pertanyaan iseng di benak saya, berapa usia meja tersebut? Dari mana asal bahan bakunya?
Saat saya tengah hanyut di suasana tersebut, citra ruangan tersebut mengalami distorsi yang sama dengan sebelumnya. Beberapa detik berbayang untuk menjembatani perpindahan ruang, kali ini ke luar ruangan: suara angin, orang berlalu-lalang, dan sebuah pelabuhan, dua kapal feri bertengger di tepiannya. Sepanjang video ini, kita akan mengalami stabilitas dan goncangan yang berkali-kali, hingga kita dikembalikan pada adegan terakhir, menyaksikan habitat asli jati-jati di masa “kini” yang berdiri tegak, beberapa generasi setelah jati-jati yang diangkut ke negeri penjajah.
Video ini terdiri dari berbagai rekaman dari perspektif subjek di belakang kamera, dalam waktu dan lokasi yang berbeda-beda. Subjek penjajah di layar pertama, dan subjek poskolonial di layar-layar selanjutnya. Penonton sering kali terhanyut saat menonton apa yang ada di dalam layar. Namun, berkali-kali penonton mengalami “penyadaran” ketika materialitas rekaman-rekaman tersebut dibongkar sifatnya: bahwa semuanya adalah representasi. Lantas, yang “sekarang” itu yang mana? Yang “arsip” itu yang mana? Alih-alih membiarkan fungsi layar sebagai sesuatu yang mengisolasi pandangan penonton, Otty mengubah layar menjadi sesuatu yang menghubungkan satu realitas dengan realitas lainnya. Distorsi citra berbayang menjadi penanda bahwa ada jahitan yang tak sempurna antara satu realitas dengan realitas lainnya, bahwa teknologi sedang bekerja untuk mentransformasikan layar menjadi lorong waktu. Lapisan layar menyeruak ke dalam lapisan layar lainnya, menerobos batas-batas yang ditentukan oleh bingkai, seolah-olah menolak eksistensinya yang singular. Melalui video ini, kita bisa membayangkan keberadaan sebuah ruang tanpa batas.
***
Batasan-batasan sebuah layar kembali dibedah dalam video performans Otty yang berjudul Ones Who Looked at the Presence (2017). Performans dilakukan di sebuah ruang gelap yang diterangi oleh lampu sorot sebagai sumber cahaya. Sorotan cahaya bergerak dalam putaran mekanis berbentuk setengah lingkaran dari satu sudut ke sudut lain di ruangan tersebut, seperti mercusuar. Tubuh Otty memasuki “ruangan”, berjalan dari satu sudut ke sudut lainnya. Sesekali, lampu sorot yang melintas dalam jalurnya bertemu dengan tubuh Otty, sebelum cahaya lampu sorot melewati tubuhnya, menyerahkan kembali tubuh Otty kepada gelap. Sisi ruang yang gelap karena tidak diterangi lampu sorot menimbulkan jeda yang menciptakan semacam efek jump cut: tubuh yang tadinya berada di satu titik, lalu hilang, dan muncul lagi di titik lain saat lampu sorot kembali mengayun ke seberang ruangan.
Lampu sorot adalah atribut yang kerap digunakan dalam pertunjukan berbasis pemanggungan seperti teater, tari, hingga pertunjukan musik. Fungsinya adalah untuk memfokuskan pandangan penonton terhadap apa yang ada di panggung, secara otomatis mengaburkan atau menggelapkan apa-apa yang berada di luar lampu sorot. Dalam mode pandangan lampu-sorot ini, yang dipandang penonton menjadi sebuah ruang representasi, atau bisa juga kita sebut sebagai layar. Menurut Barthes, representasi tidak bisa didefinisikan semata-mata sebagai imitasi: meskipun gagasan “yang nyata”, “yang mungkin”, atau “replika” dihilangkan, representasi akan tetap ada selama subjek (pengarang, penulis, spektator, atau pengamat) memandang ke arah horizon dalam bentuk segitiga, di mana puncak segitiga bertumpu pada mata (atau benak) si subjek.[1] Dalam proses ini, ada semacam pemisahan yang jelas antara batas realita dalam layar yang dipandang oleh subjek dengan realitas fisik di sekitarnya.
Dalam performans ini, lampu sorot yang bergerak memutar membuat pandangan penonton ikut “berkelana”. Layar tidak diam, namun mampu memperluas dirinya. Tubuh subjek yang biasanya menjadi fokus dari lampu sorot itu berjalan dalam jalurnya sendiri, menciptakan ilusi tubuh yang hilang dan timbul dalam kegelapan. Ia bisa keluar-masuk bingkai kapan saja, dan dalam gelap pun ia tetap bergerak.
Tahap selanjutnya dalam performans ini adalah pengenalan objek baru ke dalam layar: sebuah steger yang digerakkan tubuh Otty hingga memasuki horizon cahaya. Tubuhnya berada di dalam steger, membuatnya nampak seperti terpenjara oleh rangka-rangka besi yang saling bersilang. Terkadang ia berubah posisi, menarik atau mendorong steger tersebut dari luar. Dalam tahap ini, “ruang representasi” yang ditandai oleh batas-batas cahaya menciptakan representasi baru dalam bentuk bayangan, mode produksi citra yang paling purba. Silang-silang besi dan posisi tubuh yang disorot cahaya menciptakan bayangan yang berlapis-lapis. Cahaya yang bergerak memutar menciptakan bayangan yang “hidup”: memanjang dan membesar secara gradual saat cahaya mendekati silang-silang steger, sebelum kembali lenyap ditelan oleh kegelapan. Menonton performans ini dalam bentuk video yang telah disunting, kita dapat melihat reaksi gerak cahaya dan objek dari berbagai sudut pandang yang menimbulkan komposisi garis yang berbeda-beda. Bukan lagi tubuh dan objek yang menjadi pusat perhatian penonton, namun persilangan antara tubuh, objek, dan representasinya.
Di tahap selanjutnya, mode representasi bertambah kompleks: ia beranjak dari bayangan menuju sinema. Sebuah layar putih dibentangkan di antara dua steger, dan sebuah filem diproyeksikan di layar tersebut. Gestur-gestur yang dapat kita amini sehari-hari sebagai pengalaman menonton sinema secara tradisional. Filem tersebut masih merupakan arsip dari era penjajahan Belanda, yang nampak telah disunting untuk berfokus pada wajah-wajah orang pribumi dalam kegiatan sehari-hari mereka. Para subjek yang nampak di layar sedang memandang balik kepada kamera, tampil tapi tak bernama. Setelah film berputar sekian lama, Otty berjalan ke arah layar membawa sebatang lilin menyala, lalu membakar ujung-ujung layar tersebut. Secara perlahan, citra dari proyektor berpindah dari ujung layar yang kini hangus menuju tembok dan langit-langit yang ada di belakangnya.
Otoritas layar sebagai penampang gambar mengalami desakralisasi, bahkan penghabisan sama sekali. Ketika layar dihanguskan, citra tidak serta-merta hancur, namun seperti hakikatnya sebagai cahaya, ia mencari permukaan lain yang membentuknya dengan cara yang baru. Sudut-sudut citra nampak “tertekuk” ketika menyentuh langit-langit ruangan, dan citra tersebut tidak lagi dapat dilihat dengan jelas ketika mengalami interupsi dari cahaya lampu sorot. Realita fisik tidak lagi bisa dipisahkan dari realita dalam layar, karena realita fisik itulah yang membentuk realita dalam layar. Demikianlah citra yang bertahan hidup dari media ke media, dari mulut ke mulut, dari ingatan ke ingatan.
***
Apa kabar layar kita hari ini? Banyak yang berubah selama lima tahun terakhir: hidup kita nyaris tak terpisahkan dari layar, dan sifat media yang mudah menggerakkan penggunanya memproduksi konten tentu membuat layar-layar itu tak lagi sakral. Siapa pun dapat menginterupsi dan bereaksi terhadap apa yang ada di layar secara real-time. Mungkin ini yang dibayangkan sebagai dunia tanpa batas, tempat terjadinya ulang-alik tanpa henti antara informasi dan reaksi—yang dibalas oleh reaksi baru, yang akan ditimpali oleh reaksi lainnya, dan seterusnya. Ruang yang terjalin oleh citra dan informasi yang diproduksi dan direproduksi oleh miliaran orang-orang di dunia. Benarkah ini ruang publik yang benar-benar milik publik? Dengan kebebasan baru terbit pula bentuk-bentuk kuasa yang baru: arus konten yang diproduksi dan didistribusikan terlampau deras, hingga leluasanya pertukaran data-data pribadi yang dapat digunakan oleh pemilik platform untuk pengawasan dan komersialisasi.
Fenomena ini tak luput dari perhatian Otty, yang bersama dengan Prashasti Wilujeng Putri, Ragil Dwi Putra, dan Hanif Alghifary di bawah 69 Performance Club mengembangkan seri karya Out of in the Penal Colony (2017). Terinspirasi dari cerita pendek Kafka In the Penal Colony, performans ini membayangkan sebuah mekanisme kontrol baru di era multilayar. Serial performans ini memanfaatkan efek video feedback yang ditimbulkan oleh ulang-alik yang terus-menerus antara kamera, live streaming, dan proyeksi dari live streaming tersebut, mereproduksi tubuh-tubuh penampil di depan layar secara berlapis-lapis di belakang mereka dalam bentuk ruang tak terbatas.
Jika dalam Ones Who Looked at the Presence representasi diproduksi melalui bayangan dan arsip sinema dari masa lalu, kali ini representasi dibentuk secara real-time. Bayangan yang mengikuti gerak tubuh kali ini berwujud piksel, citra-citranya didistribusikan secara langsung ke layar-layar para penonton di seluruh dunia. Kenyataan dan representasi hanya dipisahkan oleh jeda sekian detik, yang menjadikan bayangan tersebut sekaligus sebagai arsip atas eksistensi tubuh para penampil. Kita dapat menonton masa lalu berjalan secara real-time. Ia terus-menerus berada di hadapan kita, berusaha untuk membalap kita, menantang wajah kita.
Selain dalam performans Out in the Penal Colony, efek video feedback juga digunakan sebagai bahasa estetika dalam beberapa performans Otty yang lain, seperti The Partisan (2019) dan Oh Parmitu (2018). Sifat video feedback yang repetitif dan bergema diamplifikasi oleh tubuh-tubuh yang ditempatkan di area layar yang bergerak secara disiplin dalam ritme tertentu. Dalam Out of in the Penal Colony versi Ghent dan Praha hingga The Partisan, ritme tersebut dicapai melalui irama derap sepatu bot, yang juga menjelma sebagai simbol disiplin dan keseragaman militeristik. Out of in the Penal Colony khususnya menggunakan kata-kata kunci dari cerpen Kafka yang terus diulang dan dirapalkan seperti mantra. Dalam Oh Parmitu, ritme tersebut dicapai melalui metronom dan ketukan pada gelas kaca. Gerak tubuh-tubuh itu dimesinkan, dijadikan salah satu instrumen dalam konfigurasi mesin media yang mereproduksi dirinya secara otomatis. Aransemen ini menghasilkan visual bergerak dan bunyi yang berlapis-lapis pula.
Namun, nampak sebuah pola yang nyaris selalu ada dalam karya-karya ini. Pada suatu titik dalam performans tersebut, kerja-kerja mekanis tubuh dan layar akan menemui batu sandungan yang mengganggu keteraturan ritme. Dalam The Partisan, derap sepatu bot yang berbaris diganggu oleh nyanyian riang “Kopral Jono” yang menggoda para penampil untuk keluar dari barisan, menari riang, dan saling bertabrakan. Dalam Out of in the Penal Colony edisi Ghent, derap sepatu bot diganggu oleh aktivitas mengambil properti seperti wig, kumis, lipstik, kain kerudung, hingga bingkai lukisan untuk mereka kenakan secara bergantian. Seperti berdandan untuk pesta kostum, mereka mencipta ulang wajah mereka berkali-kali, menolak menjadi tubuh singuler yang direpresentasikan identitas tunggal. Dalam Oh Parmitu, yang diganggu adalah kerja mesin kesadaran, yang sedikit demi sedikit dirembesi oleh botol anggur, sementara posisi tubuh performer yang berjarak dengan penonton selangkah demi selangkah semakin dekat dengan mereka.
Tidak hanya ritme tubuh, namun representasi dalam layar pun diganggu. Dalam Out of in the Penal Colony edisi Yogyakarta dan The Partisan, para penampil juga menggunakan unsur cahaya dari senter dan flash kamera ponsel. Seperti dalam Ones Who Look at the Presence, cahaya ini juga menginterupsi lapis-lapis representasi penampil dalam layar. Saat flash dari kamera ponsel menyambar, citra yang diproyeksikan dalam layar menjadi terganggu. Muncul area yang menjadi titik buta, bahkan memunculkan bayangan dari penampil lainnya. Distorsi ini tercetak lagi sebagai citra baru di lapisan-lapisan representasi selanjutnya, seperti ripple effect yang terus bekerja hingga ketakberhinggaan.
***
Otoritas layar tunggal memang sudah lama mati. Namun, kontrol tidak mati bersamanya. Ruang-ruang tanpa batas sebenarnya memiliki batasan-batasan yang amat samar, perlahan-lahan membentuk perilaku kita dengan demikian sopannya agar mewajarkan kontrol dalam batas tertentu. Misalnya, kapan terakhir kali kamu menonton YouTube tanpa harus menonton iklan, atau membayar untuk tidak menonton iklan? Sejak kapan kamu tidak mengindahkan hal ini, karena tidak ada pilihan lain?
Izinkan saya mengutip paragraf dari esai Otty yang berjudul Interaktivitas Media: Merayakan Absurditas di Antara Kesadaran dan Kebiasaan:
Menggunakan analogi dari mitologi Yunani, saat Sisifus harus menjalankan kutukannya menggulingkan batu karang ke atas bukit kemudian menggulingkannya kembali ke bawah, Albert Camus melihatnya bukan sebagai kesia-siaan, melainkan sebuah perjuangan, karena menurutnya perjuangan sudahlah cukup untuk mengisi hati manusia. Maka kita harus membayangkan Sisifus bergembira, bukan terkutuk. Mungkin kita harus bergembira merayakan teknologi dan aplikasi hari ini, dibanding menjadi pengguna berat yang dimanfaatkan oleh ranah kapital. Mari bayangkan absurditas mendorong-dorong batu ke atas gunung untuk digulingkan kembali ke bawah sebagai sebuah perjalanan bolak-balik kerja media yang absurd, yang menyetir manusia milenium untuk terus bergulir sebagai user tanpa peduli apa yang sedang dilakukannya. Yang dibutuhkan adalah pemberontakan, karena ada bentangan sejumlah pendekatan terhadap kehidupan yang absurd. Jangan-jangan, pendekatan tersebut, terhadap hidup yang absurd mana pun, yang kemudian menjadi tradisi, adalah dengan pendekatan yang bisa mengganggu atau memprovokasi kebiasaan tersebut.[2]
Dalam karya-karyanya, Otty melancarkan gangguan dan provokasi estetis untuk mengganggu pengalaman bermedia yang absurd. Mulai dari pendobrakan batas-batas layar, penghangusan layar itu sendiri, hingga mencari celah-celah untuk berkilah dari kontrol. Melalui konstruksi babak yang bertahap dari ritme yang teratur hingga kemunculan kejutan yang keluar jalur, ia seakan membangun panggung untuk modernitas hanya untuk membakarnya hidup-hidup. Hari ini, adalah suatu kemustahilan untuk seratus persen membebaskan diri dari kontrol layar. Namun, bukan berarti kita tidak bisa menari dengan riang, hingga saling bertabrakan.
[1] Roland Barthes. 1974. Diderot, Brecht, Einstein. Screen, Volume 15, Issue 2, Summer 1974, Hal. 33–40. Diakses melalui sci-hub.se pada tanggal 20 Februari 2022.
[2] Otty Widasari. 2017. Interaktivitas Media: Merayakan Absurditas di Antara Kesadaran dan Kebiasaan. Diakses melalui https://akumassa.org/id/interaktivitas-media-merayakan-absurditas-di-antara-kesadaran-dan-kebiasaan/ pada tanggal 11 Februari 2022.